翻皮球 正文 第五章 绘事后素
捕鸡者说
还是我当知青时节，我戴着破草帽坐在打谷场，将手中的竹竿画来画去。
看场我很内行，均认得各个鸡群各自的主人家。像生产队长家的那群鸡，我曾夸它们模样特别憨，所以是不会偷吃稻子的，因而也是赶不动的。
我寻思：村里有个人叫“贤德”。我刚进村时就听介绍，此人曾是国民党部队的宪兵。偷他这个沉默的单身汉的鸡恐怕无大错；再说，我们的日子也过得太清苦，白菜在大锅里干炒出来后滴两点油染点光泽就很不错了。监守自盗，在心里总得有一番辩护。
鸡是怎么弄到手的就不赘述了。收工前夕我将芦花大公鸡塞到小提琴盒内，拎着它公然出走。我得到另外一个知青点把鸡弄熟。走过田埂迎面撞上贤德和几个社员，说是：“小梁又要到哪里去拉琴？”我感到琴盒在我手上跳动，引得贤德朝向琴匣子瞄了一眼，叹息曰：“还是学生们过得快活。”
那个知青点的“老乡”见我拎着琴盒来了，就知道带来了好吃的，友好气氛顿时热烈起来。
这个郊区学毛选，积极分子胆子小，他说：“等天黑再弄吧。”等提琴盒打开，芦花鸡已奄奄一息，我将它脖子一拧，它也就死了。
天下有很多事你能干得很利索，却说不好它。我握住芦花鸡脖颈的工夫在想，这公鸡一叫的确很讨厌，哪怕你把它塞到脸盆底下它也会叫。鸡一叫，引来生产队长老爹去敲响挂在牛棚下的那截钢轨，他还趴在我们的窗头咳嗽两声，于是，我们排着队抬起锄头往外走。
我这个人干偷鸡摸狗的事，仍念念不忘挖掘诗意。小说家干什么，就能直叙什么。诗，却有很大不同，像芦花鸡扭歪的脖子，应当用正规的名字“咽喉”来置换。这么一想，我就有了一句诗：
我扼住准备报晓的雄鸡细长的咽喉。
我心绪沸腾，促使我变本加厉，我还真的拾起了公鸡，在它的“咽喉”处非常隆重地扼了一下。
等到天黑得很踏实，鸡才被炖上，煤油炉又被搁到床底下。乡村的深秋渐渐明月朗照，我吩咐朋友，等我回来再放盐，便出门去小解。我见到有个黑影蹲在石磙子上，走近细看，黑影是贤德。
我想走开，忽然一阵风将炖鸡的香味吹过来了，肯定是我的朋友性急在掀锅盖，我急中生智转向贤德想挡住那风。我猜想风到底给我挡住了。鸡的香味飘散在露气浓重的村庄，唯独贤德没有闻到。
一时间，偷鸡者忘记当掩盖劣迹，我打心眼里想对鸡的芬芳歌颂几句，后来，有了这几句诗：
鸡的芬芳在大步疾走，
犹如戴着红色羽冠的翩翩少年，
骑着骏马，
在天亮之前，
将它被扼杀的消息通知千家万户。
北师大教授郑敏先生说：“梁小斌真逗，偷鸡摸狗也能入诗。”我想，所谓诗意在当代的命运，当冲破实用语言的羁绊勇往直前。诗人严力不是说“如果你把鸽子吃了，请把骨头还给我”，我体察。严力是深悟其诗意真义的，而我们仅局限于鸡的扑鼻香味(还有炸乳鸽)的诱惑，而不懂得这香气四溢其真义之源头。
一只芦花鸡就算是炖了几十年了吧，最关键的意思仍然想说：“该放盐了吧。”我躲在烂熟于心的静穆之中，原来，人想吃它的本相又占了上风。
夏日黄昏
我听到了与我本来存在着距离的世界说出了语言，呼出了她自身的气息。夏日的黄昏，有一个女人的声音传来：“快把孩子抱走！”
这声音暗示着黄昏时，一般老百姓的生活：女人大概已经把孩子抱出澡盆，在通知自己的男人来抱走孩子。我们一般都是这么阐释我们听到的声音。于是我体会到这种声音的存在。我如果没有听到，她还会发出自己的声响。不过，当我终于听见时，我发现这个夏日的黄昏蕴含着令人十分快慰的生活内容。
“快把孩子抱走！”这当然不是演说家的声音，一个女人的家常话也的确让夏日的黄昏安静下来。
我看见家家户户打开窗户，为消散房间暑气。那玻璃窗上的夕阳反光，如此静谧。连梧桐枝上的蝉鸣也避开了这个女人的声音，它们“让女人先说”后才接着争先恐后地嘶叫起来。在两股蝉鸣的裂隙中间，那个女人的喊声乘虚而入，它是这个夏日黄昏的主题，是提纲挈领式的交代，是一盘不经意撒着红辣椒的凉粉，柔顺而又凝结。我听得清清楚楚，其实，我在这夏日的黄昏最为安静，显然这是谁家的女人大概已经为孩子洗好了澡，暂时还不方便开门，在吩咐外面的人快把孩子传递出去。就为这桩事，全部的夏日黄昏场景均匍匐在地。
我想谁家的先生耳朵难道聋了。外面收被单的人循声而望，不是在寻找声源，而是捕捉声音在向谁家飘去。后来，收被单的人看了看我。果然，我听到我的妻子在喊：“你耳朵聋了，我喊了这么半天。”
原来如此。剩下来的事情证明我的耳朵没聋。就像是蛋壳里已有躁动，等待蛋壳内部有谁铿锵有声将蛋壳啄破。“快把孩子抱走！”这声音也有如对夏日黄昏铿锵地一啄。眼下，经妻子这么一提醒，蛋壳内被吓得全然没有声息。于是我把孩子抱出来，又到晾衣绳上去寻找孩子的裤兜。
妻子在房间里把水弄得哗哗直响，她在埋怨：“眼睛不好，耳朵也不好。”
“快把孩子抱走”这句引起美感的话，使我得到了一种挖掘的乐趣。我原想，她家先生难道耳朵聋了？终于，我听出来了，原来，这句话是妻子对我喊的。这句话一旦涉及自己，我内心荡起异样的感觉，仿佛我与生活的空白地带，立刻被某种东西填得满满的。我似乎找到一种打破我与生活相互孤独的方法。
这么说，任何阐释或者想象，均不能建立我与生活的内在联系。那夏日黄昏时节的生活气息实际上开始并没有真正惊动我，所有客观写作的人，都喜欢把生活自身透露出来的“艺术直觉”塞回到生活自身之中。在这个生活中，不论是产生伤感的故事或幸福的事件也好，作家都把这个生活纳入到孤独的境界。作家自身的孤独感是因为他们孤独地描写生活所致。
旗杆在握
我要手持鲜艳的红旗，然后加入到红旗如海的游行队伍中去。但是，如果有另外的一个同学也想当红旗手，哄抢红旗的时刻就来到了。
这个同学慢慢地踱到我手持的红旗下面，在寒风中抖动的红旗的一角从同学的脸上掠过，在他脸上写下被抽打过的痕迹，他开始埋怨我没有把红旗卷好，手已经开始摸向旗杆。我其实早已料到他的意图，应该尽快把红旗卷到旗杆上，现在还没有到展开红旗的时候。我旋转旗杆，与布店裁缝把展开的布飞快地在木板上缠绕的道理差不多，这自由的飘扬在回归的途中反倒绷得很紧。红旗眼看就要回到旗杆上蜷缩，却伸出了最后的利爪，趁着风势，又在企图抢夺红旗的同学的脸上抽了一下，然后缩回红色的利爪。
这终于成为抢夺的理由。同学说：“你展开它，我要看看它。”我的双手紧紧攥住旗杆，这是防止抢夺最确切的把握。这位抢夺高手，自然不会从我最确切的把握处入手。我与他各持旗帜的一半，在经过几次拉锯式较量后，他的眼睛盯上了旗帜的顶端，他的手指在顶端上轻轻一拧，这就等于抓住了一件衣服的带环扣衣领，只须往上一拎，立刻露出了衣帽架。卷曲的红旗被抓到要害处，同学往自己怀里一扯，旗杆自然露出来了。我无法用语言描述红旗被抢夺，手中只握有一根笔直旗杆时的瞬间窘迫。失去了红旗的旗杆原来就是竹竿，我已是告别了打闹时期的少年，我握住一根竹竿干什么？
工宣队长没有看见刚才发生的一幕，他在喊：“红旗队集合，准备出发！”我是个手持竹竿的人，抬头望上去只看到红旗猎猎的幻影。我拖着一根竹竿怎么去集合？我只好将竹竿掖在腋下，表达一个希望藏匿竹竿于腋下的念头，此刻竹竿如针该有多好。
我总算挤到了这个满目红旗飘扬的队伍的中央。我将竹竿又重新垂直地把握在手，竹竿在准备竖起时，挂住了别人的正兴高采烈飘扬的旗帜，我的竹竿周围的许多红旗似乎都簇拥而来，想打听竹竿上为什么没有任何飘扬痕迹的道理，簇拥而至的红旗看上去很像是紧紧系在我的竹竿上飘扬的红旗，我已旗杆在握。
这时，工宣队长看见已抢到红旗的那个同学正披着红布也要往队伍里钻，急忙喝住：“你的红旗怎么没有旗杆？”同学指了指队伍里面，工宣队长往队伍里望了很久，却没有看出什么破绽。每个同学都有一杆旗，每个同学的面容都躲在红旗后面，偶尔闪出个别红扑扑的脸，仍是严肃模样。此时，友善的红旗馈赠于部分地飘扬，在我头顶上的旗杆上飘，风啊，拼命地吹吧。
风声却送来了工宣队长的命令：“现在风太大，大家把旗帜都卷到旗杆上。”
随着一声令下，偃旗开始。像是成群的红鲤鱼最后闪一下鲜亮的尾巴，顷刻就要沉入海底。刚才还在我的竹竿上飘动的红旗都先后离我而去，一根孤零零的竹竿在红旗队伍中即将出现，而竹竿上一根没有被削净的竹枝，像一根生硬的铁钉，咬住了一面红旗，咬下了一块红绸。
我被工宣队长发现了。他和蔼地询问：“你旗杆上的旗帜哪里去了？”工宣队长是在向我询问，这说明了他的眼力。两个红旗手，分别掌握着旗杆和旗帜，他一眼就看出是谁抢了谁。被选定的红旗手，当然是首先握杆不放松，抢也抢不去。我看看竹竿，表示我是正宗旗手。他又说：“你们真会抢，都抢到了红旗头上来了。而且，还挂破了好端端的旗帜，现在，只好请你出列了。”
我举着竹竿出列，那一块红绸在竹竿上飘，声音很小。一阵更猛的风将其吹落，吹到那个肃立的红旗队伍中去了。我正继续拖着竹竿向前，被工宣队长喝住。他想得很周密，担心我一不留神将竹竿挥舞过去。任何一件东西，譬如“武器”，在脱手之前，人们都会情不自禁摆弄一阵，再说，手上有所持的人，向垂着双手的工宣队长走去，究竟是什么意思。我因手中的竹竿尚无正当理由脱手，才由刚才的高举，变为拖曳而行，其本意，这难堪形象得渐渐消亡，我趁天黑无人时，往任何角落扔掉它就行了。工宣队长完全是误解了，将我拖曳而行的姿态，当成了掩饰前行，或是匍匐前行。眼下，我只好站住再说，我听到他的命令：“你把竹竿放倒。”我不懂，已经拖拉在地上的竹竿，究竟该如何放倒。工宣队长厉声解释：“把竹竿放到地上，你先回家休息去吧。”我规矩地执行着命令，放下了手中所持，并且朝着地上笑笑，报以最后的羞涩。
空碗和米饭
我听到敲门声。先是敲邻居家的门,过了一会儿，分明敲到我这边来了。敲门者手上似乎持有羊骨头，所以，敲门声很沉稳。
我不敢妄称他是“乞丐”。我靠在门框上，说实在对不起，我家里没有米饭。
敲门声说，我不是来要饭的，我找你要一个碗。我摸到一个不锈钢的餐具，放到他张开的米袋里。他说，我有了碗就不怕了，于是走了。
这个人的说法非常别致。他敲门的目的不是要饭，而是为了甩给我一句箴言。依照他的说法，人在世间，必须首先有碗，然后碗里才会有米饭和菜。当我的脑袋伸到碗橱里去寻找食物，脑袋碰响的不是食物，正是空荡荡，并且叠加起来的碗和碟子，响声证明，我有足够多的碗。
此时，借助敲门者光顾，我才想到，难道一点吃的东西都没有了吗？碗柜里躲藏的碗里没有堆满米饭，碗应该感到窘迫。假如取一只碗放到桌上，再配以筷子和汤勺激励，那情景将会怎样？我并非虚妄，怪就怪在米饭和碗暂时还不在同一个地方，就像鱼和水分了家。我得出结论，米饭在外面的大千世界中。我几乎又导引出行乞者的箴言，有了碗就不怕了，我也带着碗出门就行了。
美国哲学家兼作家梭罗曾经住在瓦尔登湖畔，许多旅行者离开了自己的路径，找到了梭罗的小木屋想要讨点水喝。梭罗回答，我家没有水，我可以借水勺给你们用。这个所谓“借”，也就等于赠送了。
这也就是水和水勺（类似于饭和碗）相互躲藏，互不谋面，但有亲缘关系的实例。那么，梭罗家的水究竟在哪里呢？他指了指瓦尔登湖。旅行者们拎着水勺到湖边舀水喝去了。
中国作家张贤亮恐怕也懂得碗太重要了。他在小说《绿化树》里提到了那个倒霉的章永麟。章永麟有一个从资本家父亲那里继承过来的美国罐头盒，被他像护身符一般时刻带在身边。章永麟对这个装稀饭用的罐头盒有一番活的见解，他把“碗”递进食堂窗口，必须凝神盯住碗里是否倾斜，从而来断定里面稀饭的多寡。他太关切碗在别人手上的命运了。
后来，章永麟偶遇一个叫马缨花的农村妇女，她为饿得头昏眼花的章永麟捧来了带着手指纹的面馍馍。瞧她手持白面馍馍大概是生活箴言幻化而成，那指纹印如同文字在教育资本家子弟。
人的眼光首先要盯住食物，然后才能谈到其他。
这里发现了通灵感应的偏差：章永麟忘记了碗，假如他掬起手指做碗状接过赠予那还好说，他却是躲到一边东张西望，馍馍被吞咽下去。
现在，那个白面馍馍甩到美国罐头盒里的声响已经永远听不到了，他的饥饿感占了上风，一时顾不得那么慎重了。任何食物，不论孬好，当首先必须放到碗里才是。
那么，碗到底是什么呢？当我像敞开心扉似的敞开自家碗柜，是不是因为空碗太多，我将它们称为“盛食物的器皿”，连佛学辞典也是这么解释什么是“钵”的。
听说禅宗大师弘忍圆寂之前，就是送了碗给他徒弟惠能，还送了件袈裟，这叫作“衣钵相传”。
弘忍的本意是怕后人不相信惠能是他的关门弟子，“恐怕未信其所师承，故以衣钵为验”。我想，更为醒目的倒是，有了“钵”后，再披一件袈裟，手持一根锡杖，惠能从此出门在外，自然方便、从容多了。原来，僧人出门，从来不自带干粮，也从不备什么米袋子，因此，僧人遍看世界，凡人都是施主。
这是否就是说，自己也欲自备盂钵出门去了。至少，关于碗的动静，是我倾心的方向。
有人晃动铝制饭盒，小勺子在盒内叮当有声，这就唤起我童年时代的饥饿。我的饥饿感不是由直接扑鼻的饭菜香味引起的，那时饭菜因油水不足，根本没有一种强劲飘散的势头，我往往循声而去。后来也知道往碗里夹好几种菜是一种幸福，这归功于不是菜多，而是碟子多的缘故。
因而，我坚信，首先是有了碗的灵光，然后才是有米饭的。这个道理很难说通，米饭又没有长腿，怎么会跑到我的碗里来呢？的确，米饭和碗并不和谐相处，而是分裂着，这诱使学问家们用“不长腿”的米饭来教育人，全部人生指南，教会如何有“本事”，把米饭等等驱赶到自己的碗里。
碗的器皿性质，使有本事的人失去了对碗的尊敬和期望，更是无从知道碗对米饭的供奉是碗的风度，因而，也是持碗者的风度。但是，奋斗至极的人，绝不会是讴歌自己本事有多大的人。艰苦卓绝的吃饭者之所以在餐桌前不张扬，是他深谙窗户纸一点就通。你的全部创造，仍然不过是伟大力量对你的馈赠，就像瓦尔登湖水是现成的，旅行者只是弯下身用“水勺”把水舀上来。
这个原理的丧失，往往是因为你渴过了头，你沉溺于刚才呈现的焦渴神情和挣扎姿态，你错把挣扎当创造。显然，水不是你的创造。能够检验你对水怀有感恩之念的佐证是什么呢？就是你得永远珍藏那柄水勺。
既然想到这层意思，我的日常用语也几乎与“米饭”二字无涉了。当我向食堂的玻璃窗内推进去一只碗，我不用说话，饭菜很快就落定碗内。在小说家看来，这没有什么神秘的，你与伙房的人很熟啦，他们认识你的碗，并且熟知你的饭量，你自然不必向里面报告。果然不出小说家的预料，窗内的掌勺人换了个新面孔，我听到勺子在敲我的碗边，有人在吆喝：“怎么讲？”在这节骨眼上，我愣住了。
本来，在这纯属吃饭的场所，我应该响亮地报出来：“来四两饭。”而且，这宽阔的餐厅和支撑大厅的圆柱和掌勺的人有权利说他们都没有听清楚，我必须再说一遍。我不愿说，排在我后面的买饭队伍就僵持着，在吃饭人的众目睽睽之下，瞬间我成为孤单一人。
好吧，我不说，现在“他们”来了，阳光斜穿圆柱，像佩戴刺刀的士兵，我刚踏进餐厅门槛踩到的那根黑色橡皮管和角落的水桶，在我偷偷望上一眼之前，大概早已就是为我备好的刑具。
说吧，这是拷问，你得明白，你认为你是什么人，还不赶快吐掉塞住你喉管的那颗诗歌钉子。那么，好吧，我说：“来四两米饭。”重新指指面前的空碗。
我用竹筷像敲木鱼似的敲着空碗。总有一天，所有的空碗都赠送出去，或者自觉碗太多，都先后扔掉了。但千万不要忘记，当留下一个归属自己。当你只有一个碗后，才有小虫子爬进碗柜，你捻灭虫子，回复黑暗，原来那是萤火虫，餐具在萤光的点缀下变成了碗。
从此你懂得：碗剩一只方知空。
作文
有一天，在读小学六年级的儿子异常兴奋地向我报告：语文老师在班上朗读了他的作文。我对儿子的作业向来是懒得过问，为不扫儿子的兴，就让儿子将作文大意说给我听听。
儿子作文的大意是：同年级有个膀大腰圆的男同学在楼梯口打了“我”一顿，“我”认为他很粗野。
有一天清晨，妈妈带“我”去看病，看见一位妇女正拉着沉重的水果车，后面有个男孩在拼命帮助推，这男孩正是那个粗野的同学。他妈妈还不时回过头来心疼地望望儿子。这位同学这么小就能帮妈妈做事，所以，看同学要从两方面看，“我”不禁对他肃然起敬，从此，“我”和他成了好朋友。
我不动脑筋地搬出了教育儿童的套话：“你瞧，你的那个同学那么小，就帮家里挑起艰难生活的重担。”
儿子说：“不是挑，他是在推车。他妈妈卖水果，人家可比我们富。”是我堕入了“拼命劳动的人一定很穷”的俗套，富就富呗，我令儿子把作业拿来让我看看，我想挑点毛病再说。
我读着读着，眼里噙满了热泪。儿子将拳头落在身上的篇章写得如此有条不紊，关联词承接有力：“他一把封住我的衣领，还没等我明白是怎么回事，就对我胸口一拳，接着他又把我按倒在地，拳头又雨点般落在我的身上，最后他叫我小心一点，这才骂骂咧咧地走开了。”
这么确凿的诉状，难道老师仅想到这是一篇作文？有一点我不懂，打人的小家伙是从哪里知道，小拳头落到我儿子身上一定很痛呢。拳头馈赠的原理无非是以牙还牙，自己尝过的滋味，然后和盘托出。
我训斥儿子：“他打你，你怎么不报告老师，光作文里报告有什么用。”
儿子满不在乎地说：“他打得一点不痛。”我们柔软的手掌之根，究竟从那装心脏的胸膛内汲取什么，才能够让手茁壮成长？
拳头是手的果实，孩子的拳头是刚长出的早熟果实。
山东省的老诗人李根红先生曾经告诉我，他在教室里，手上拿着诗稿正在念诗，忽然进来几个人，给他的手戴上了手铐。过了很久，我写信给他，仍然执拗地询问，一双只会写诗的手，为什么要给它戴上手铐？
原来，早就有人发现了手的潜能，手的自然生长史是拳头。写诗的手，没准也会在桌底下五指并拢捏了捏哩。届时，桌底爆发出火星。
于是，现在我对某一本书书脊上的那个烫金标记只好是敬而远之，那是一个十根手指像花瓣那样张开、稳稳地托起一个胚芽的图案。我疑心，万一有一只蜜蜂掉到这张开的手掌内，那么这花瓣就会迅速合拢，吞噬蜜蜂。
过了一会儿，花瓣继续张开，手掌上仍托着一个胚芽。
邻居
诗人在历史上可能是伟大的，但是，他如果是你的邻居就简直可笑了。也许人们不能与诗人靠得太近，只能感受其精神。
我好歹写过几首诗，也体会到把左邻右舍搞得鸡犬不宁所带来的韵味。
大喊大叫、夜来朗诵是决没有的事。但因我时常三更半夜爬起来洗脸，搞得流水哗哗，倒也能令邻居们以为有什么动静，打开灯后向外探头探脑。邻居很和顺，叹口气后又缩了回去。我洗过脸，自觉精神饱满，于是学公鸡叫了几声，真的引来了此地鸡鸣一片，看来“半夜鸡叫”的故事也绝非杜撰。
为什么诗人与人为邻，在邻居们看来简直是笑话，因为诗人们确实惊扰了许多白天上班、晚上早早休息的邻居的生活。诗人写诗，实际上与开锯木厂差不多，原来诗歌也是生产出来的。如同我家：经常半夜传来劈木头生炉子的声音，那是我在手脚的忙乱中酝酿着别样的诗句。从我这里，发出的是创造诗歌时的奇异声响。
当诗句静悄悄地挤进书页，不去惊动任何人的时候，那已是诗人的安息之日了。诗人在创造诗歌的同时干扰了大家的生活。他把喧嚣的创造之声放到了邻居门前，实在是太烦了。崇敬之情从“简直是笑话”的幽默土壤中生长出来，并不是所有崇敬之情的必由之路。
我想到，一个政治家（譬如秦始皇）在历史上也可能是伟大的，但是要作为我们大家的“邻居”，战斗在我们身旁，那恐怕不仅只是“笑话”了吧。世人当悟到这一点，因为诗人毕竟还不是暴力论者。
分行
我们把用某种特殊文体写作的人视为诗人，这种特殊文体（譬如说分行）运用得是否得体另当别论，但是，当社会需要一种人以“诗人”面貌出现时，我就把我曾经写过的东西，分行发表出去了。
大约在1978年，我接到诗刊社的稿约，于是我就把一些涂鸦的话语分行誊写寄了出去。
在寄出之前，我也曾寄过一些“文章”给安徽省内的文学刊物。在那个“邮资总付”的年代，邮电所的人照例要拆开你的信封，察看你寄出的文件是否有资格能邮资总付，从中我察觉到分行誊写的文件更容易招致女营业员的白眼：哦，站在柜台外的人是一位诗人。
在当时，诗，更易导致人们的注意。
诗，为什么更易导致人们的注意呢？如果你写旧体词，人们知道你掌握了平仄；如果你写自由诗，人们知道你掌握了抒情的韵律；总之，你以“分行”方式不论写了些什么内容，就像你爱上了哪个女人被当场抓住，令你难为情。
一个写作的人，仅仅只是爱上了诗的这种分行形式才爱上了诗，这句话听起来肤浅至极。
诗的形式告诉我什么呢？因为觉得文字分行很神秘，就想触动一下诗体。一个人仅局限于诗歌中的文字，仅局限于像对待自由的深呼吸那样，在这个深呼吸的上面，诗人可以说出各式各样的话。有几句话，如果不分行说，我们认为这写得何等好啊，但也容易引起歧义，你这几句话是什么意思？你想干什么？查询者以为我将有所行为，但如果把话分行说出来，也就不便追查了。这就是诗。我们常常认为有几句话很有诗意，从来以为这是内容的灵动所决定的。其实，只要文字分行必有诗意，这个时代，令人更为放心的东西，就是此物。既然很有诗意，剩下的任务就是赶忙分行吧！
我始终认为，不分行的文章，我是不敢碰的，那是神喻，极似“皇帝诏曰”之类锦帛展开，也类似当代公文格式，类似于“命题作文”格式。要想碰此类文章，当事先说明，这是代人捉“刀”，在文章中没有自己。有如在办公室里偷偷敲鸡蛋吃，是文体格式和办公室纪律都不允许的。
当然，此类文章的现象，现在也不追究了。
分行写作，经历了惹人注意的阶段，至今已不再被人注意。就像有老人躺在床上问：“外面在吵什么？是不是在砸门？”我说：“外面有人在朗诵。”不论是历史，还是当代人，从此不会再吭声，他们的眼睛闭上了。
文字只要纳入诗的规矩中一切都好说。譬如孔子整理的《诗经》，文字那么仇视不劳而获的人，但毕竟是韵律大于仇视，咒骂言词掩蔽在脚步围着火堆跳跃的节拍中，掩蔽在有节奏的深呼吸中。可以想见，诗之舞蹈，诗人跳得很累，只要他不停止，那个偌大的韵律就一直存在。如同舞池虽然空旷，但击拍声仍在悬浮。舞者倦了，嘴里可以含糊其辞，随便说什么都行。要知道那正是歌唱的需要，而不是“举事”的需要。孔子认为这是“思无邪”，从根本上来讲这是雅致，只管如数收集，整理不就行了吗！反倒显得诗歌体例的大度。
一位朋友说：“你已经写不出诗了。”就是说我在写文。
如果把我说急了，我的文章只好重新分行来写。
失明与格律
博尔赫斯说：“失明使我懂得了格律。”
我们处在暂时的黑暗中，当我没有打开电灯想摸索到茶杯，然后再把茶杯放到桌子上时，我的手必须先碰碰茶杯下面的空洞，我要确认茶杯下面究竟有没有可以把茶杯放在上面的坚实的一块地方，茶杯落在桌面的响声对于处在黑暗中的人有了一个响亮的回应。
我们处在暂时的失明之中，我们不用牢记那张桌子是如何时刻准备迎接茶杯的“落地”。就是说，有一张桌子天然地固定在一个位置上，茶杯哪怕暂时离开桌子，茶杯终会准确地回来，桌子是茶杯成为静物的发祥地和可靠的保障。
一个永久失明的人，在永恒的黑暗中永远都要搞清楚他现在究竟在什么位置。
他自身的位置无法确定时，他就呼唤着内心的参照物。
对于失明者来说，一张桌子哪怕小小的移动都是不可思议的事情，这必然扰乱他的灵魂。桌子和其他家具正植根于他值得信赖的地方，如同失明者抬起头，感受到清晨的阳光一样。死死地，如同过目成诵牢记他曾经去过的地方，有哪些坚硬的物体有可能碰到他。他头脑预习的地方比他实际要走的地方多得多。这样，他一辈子都在自由的行走中，不碰到任何阻挡。
失明者只要醒着，就在重温：
那间没有人的屋子里，现在是什么样子；
无人歌唱的舞台，现在是什么样子；
全世界的人都在睡觉的世界，现在是什么样子；
失明者遵循着他得以确认的路线行走，遵循着一定的格律行走，那铃铛的叮当声成为他小心翼翼前行的佳音。
大眼睛的作家必须体验我们生活中最为发人深省的指引方式，那就是失明。失明让作家从关注内心变为首先要关注外界，失明者的沉思令他情不自禁把从前和未来他曾亲眼目睹过的生活动荡和变化，看成静止之物，把鲜活看成死亡，从生活气息中嗅出棺木气息。在失明之前，作家称创作为自由的呼吸。当失明者只能凭心灵倾听人的呼吸和喘息时，这种自由的呼吸，才能转化为格律，原来，呼吸存在于海潮涨落般的严格律动之中。
最早的诗，它的本性是它的格律，只要遵循或者是融入了一定的节拍，整个部落都不由自主地摇晃起来。至于在一定的节拍中，人们的嘴里说了些什么，这并不重要，格律摇摆在脚步的踢踏声中。我们现在称之为语言的力量的那些具体言说其实并没有什么力量，语言的力量在节拍中形成。
格律究竟是不是一种镣铐，是不是必须砸断并且抛向荒野的那根垂死的拐杖？这当有诗人的精神活动是否正在被放逐，才能得以说明。
自由是一种放逐，放逐令里所允许的自由呼吸实际上是一种被放逐人的躁动和杂乱喘息，但仍然还会有一个镣铐的影子跟着你，它的昵称是“格律”。当自由人尝试过一种有规律的精神生活时，如同盼望均匀地呼吸，只有在这时，回到格律得到确认，镣铐重新从天上回到你的手中，然后，向双脚过渡。这个时代，人的精神使命不是那个“自由的追求”。你聆听过世界上无数的声音，但是那个格律声如同金属般地偶然碰响，使你终于想起这是你自己的镣铐，这是已经与你的双脚血肉相连的你自己的身体，这身体摇晃扶植着你的心跳和歌声。
我赞同失明者的心声，我赞同失明者必须“过目成诵”，靠的不是眼睛，而是借助心灵的重温。
失明者把他记在心里的形象固定下来，那个动荡的形象世界在变化之前并不向失明者打招呼。失明者在动荡中跌倒之后，在心灵中重新树立起那个形象，给出另外一个崭新的世界形象和路线的蓝图。
博尔赫斯是一个精心格律蓝图的人。
人在其他领域出名
1
我想，有一个人是仅靠打架打出了名的人。至少在这几条小巷内，人们谈及此事，无不面面相觑。
忽然，某一天，这个人在报刊上发了些文章，这肯定引起这几条小巷深处读者的浓厚兴趣。
他写文章是歌颂打架，还是为打架而忏悔，或者写些与打架毫不相关的他与姑娘谈恋爱的故事呢？
总之，出了名再写作，是唤起读者阅读欲望的基本条件，因而，了解这个作家底细的读者群体，就比较容易看出其文章意气的真伪。不论作家写些什么，读者群体均能从一个“打架人”基本起点上来理解作家。这个读者群体是一个首先领略“打架人”拳头的受惊扰的群体。他们的私下议论，推动了“打架人”的名望或是坏名声扶摇直上，但是，他的文章跟上来了。他或者成为暴戾的思想家，或者成为温情的作家，或者他所写文字跟他出名的发祥场所毫不相关。但是，行动上的有名望者与他的文体之间千丝万缕的联系，当有与这位作家最为接近的人与他的拳头曾有过接触的人尚能察觉到。一个由于“打人”而出了名的时代，其道理也是如此。因此，我还想到，一个人劣迹斑斑岁月的名望轨迹，其基本上是不留多少文字的，至少他自己不留下什么“写作上的思想”。
2
在我们仅因写字而经常在一块儿喝茶的一个小圈子里，有一天，我被告知，有一位诗人坐出租车时毫无道理地打了司机，同时，他跳下车后，拳法娴熟地朝另一位赶来劝阻的诗人的眼眶击去，于是，又有好事者围观，自然也遭袭击。
这位诗人圈子内的拳击手是我的朋友，我见过他写诗之余在家里练习勾拳击沙袋的套路。他因为酒喝多了，把身旁的人当成了沙袋，完成了击拳练习曲的演奏，幸而，当时我不在现场。我对他说：“你不要指望成为又会写诗，又会拳击，这么一种各方面素质全面发展的人。你的拳击水平如何，应当在拳击家组成的领域内得到充分证明，在写诗者的圈子内击拳，你的拳击水平实在难以提高。”
他说：“一个人仅会写诗，可能有些局限性。”
但是我想，一个人仅会打拳，难道就没有局限性了吗？因而，我发现他是想做一个没有局限性的人。因为不愿做有局限性的人，他要我们这些有局限性的人首先看到了他的诗歌领域之外的特长。
那么，在我们这个时代，人的精神上的优越感是如何建立起来的呢？与我这个朋友的行为方式也大抵相同。人，不是待在他所属的领域，精益求精，却是往往要跑到其他的领域内呈现。
如同有私家车的人邀情没有私家车的朋友坐他的车。
你又不是名人
我听到我的诗友在说：“你又不是名人，你写什么散文。”
他这里说的“散文”，我把它理解成“文章”。写文章出名的人，可以叫作“作家”，作家在当上“作家”之前，一般来说曾经是默默无闻的。
这位诗友的意思是，一个人在写文章之前，他所干的事情应该已经不同凡响，引起了人们的充分注意，因此人们格外想看看他在文章中又说了些什么。
写作领域中的美文专家，大都没有他们的语言描述，以证明他们人生经历在“写作”之前，就已经很有意义，并且十分著名。读者从他们的自我写作中认识了他们在“文章”之外，实际上早已是一位“名人”，因而，作家的自叙是在叙述名人的成长过程。这个成长过程，因为无文字记载，曾经悄然消失在黑暗之中。今天，作家要让它大白于天下。
关于作家的经历比普通人的经历要精彩、要生动的看法显然是无稽之谈。这就是作家在出书时写在扉页上的传奇，毫无可读之处的道理。
著名作家的经历同样也具有流水账的性质。无非是出生何地，就读何处，在哪里上班，或者是在哪里流浪，写作经历之外的工作经历毫无奇特的原因。作家们均怪罪于我们生活本身的琐碎和平凡。作家在写作之外，对自身的生活毫无创造力，他的生活不是他创作出来的。他无法创造出了名的生活本身。
谨小慎微的作家在创造自身生活上恰恰要避免“出格”。作家的“出格”，表现在他的创作思想上，表现在力图把他恪守的私生活原则如何写得早已经不堪忍受，早已有自己的看法。这一容易“出名”的写作思想上、写作上的声张，捎带出作家生活经历的伟岸，于是，读者去研究自身那毫不出格的生活时误以为，在那个时候，作家就在酝酿着“出格”。
由此得出结论，作家不写作，其经历大概也是伟大的。
福祉
就像古老故事里撒谎的孩子那样，我曾经用童声惊呼：“失火啦！”
迎面而来的声音在问：“赶快报告，火在什么地方？”
火，还能在什么地方？就在一堆杂草上。我要让四处奔跑的人拼命猜测，火苗在杂草间燃烧的形状。那壮观的救火场面即将来临。
被我踩住的帆布水管伸向远方，连水都坚硬得如同钢铁一样，但是，现在火苗太小了，你们过一会儿再来吧。我怎么好意思郑重报告，火苗正在杂草上恣意玩耍。
你看那冲天的火光至今仍未让谁看到，因为你得交代出着火的地址。
杂草还不是着火的地方，根本不是。
我已变老，这寂静之火此刻正照耀我的心上。我指向火的福祉，你们快来吧。
绘事后素
我曾被几个中学同学七手八脚地抬着走向足球场，因为我身上藏着一只蟋蟀。他们必须把我抬到一个没有杂草的开阔地，才能真正动手去抢那只蟋蟀。蟋蟀要避开断砖，避开杂草，避开一切它蹦出后可能躲身的任何角落。
这样，他们就开始追我，我拼命地跑，想摆脱他们。我向足球场边缘跑去，那里有杂草，我现在不可能把蟋蟀向空中抛去，同学们会一拥而上的。
孔子在论绘画时说“绘事后素”。大意是要画的东西背后是一片素白。这样画什么就看清楚了，我的同学们也懂得几乎相同的道理，要想看见它，要抓住蟋蟀，它蹦跳的地方，也必须是一片广阔的空白。
我的蟋蟀千万不能在广阔的空白场所蹦跳，在醒目的场所，蟋蟀将不属于我。我开始在断砖堆边打滚，以保护蟋蟀不被抢走，又得提防别在扭打中把它捏死，此时，蟋蟀如能被我放走，它尚有生还逃走的机会。但是，我在与他们扭打时，更为担心蟋蟀蹦到断砖的黑暗中，从此不知去向。
“打手”们要想夺得蟋蟀，就得连人带昆虫将我抬走，他们还得千辛万苦去创造一个容易抓住蟋蟀的环境。首先，毫不留情地剔除断砖，怪不得在我翻滚时辰，有人已在将断砖甩出很远。
他们想就近辟一块开阔地，但考虑到有些难度，断砖确实太多，只得忙着喊“不要压到他的拳头”。于是，聪明人索性将我抬了起来，走向“绘事后素”中的那个“后素”境界。
在足球场中央，他们刚放下我，我就拼命跑。他们先四下看看，有没有蟋蟀蹦出。他们分析说：“还在他手上，快抓住他！”原来，他们抬了我好半天，才来到空白处，神思有些恍惚。一到空白处，便将我当蟋蟀放下了：“看你还能跑多远。”他们气喘吁吁地说。
我逃跑，他们当然看得见。当我快接近足球场边缘的草坪——一断砖后面的围墙时，他们有所警醒：“别让他跑掉了！”这时，我真听不懂，他们是指向我还是指蟋蟀。我没听说抓蟋蟀的人能跑过哄抢蟋蟀的人。在球场边缘我跌倒了，我一直空攥着拳头在跑，意思是说蟋蟀至今还在我手里。他们也看得真切，全都聚精会神看着我拳头的任意挥动，生怕有所不恭。那的确是一只珍贵的蟋蟀啊，在当时值五块钱。
我实在无能为力了。已被同学们团团围住，我只得手臂一扬拳头伸开，说：“你们去抢吧。”可是，包括我在内，谁也没有找到蟋蟀蹦到哪里去了，因为我的手上根本就没有蟋蟀了。
倒是我们打架时的劲头，成为“故事”留在这个类似“后素”的空阔的足球场上，经常呈现出来。
彩球升上天空之前
我坐在斑斓的彩旗中间，用打气筒给一个个橡皮袋子充气，我的身边堆放着一堆彩色小气球。原来，明天在一个盛大庆典上向蓝色天空放飞的无数彩球，是用打气筒一个个制造出来的。
我说不出究竟要灌满多少气球才叫“够用”。因为没经验，起初我做出来的一堆气球，没一会儿都瘪了气。我应当拼命扎紧气嘴，而且要注意气不能充得太满，以保证儿童手持气球相互碰撞而不爆炸，以保证有足够的彩色气球映衬孩子们的笑脸。
而堆放的气球在放飞之前，则容易成为人们试图去踩的目标，也成为在我身旁休息的人用旗帜去戳着玩的目标，还成为间歇风扫荡使之四处飘散的目标。我以为我该用脸色的严峻表现出明显的不悦神色，来对付想戳破气球的人，但是，干活干累了的人，非要听那一声爆破声不可。
我只有奉送上几个球，一字排开，让他们去戳。立即，就有几个人聚到一块儿，玩起戳气球的游戏。每听到一声爆破声，我就回过头去，脸上挂着微笑，祝贺他们玩得痛快。其本意是但愿他们不要再向我索要气球。
这是一群终于玩起赌博的人，要听那噼噼啪啪的气球声究竟为谁而破碎，谁占有这个声音，谁就是赢家。
我裹着一面旗帜已经昏昏欲睡。有一个人向我走近，用脚碰碰我的身体，并说：“再给几个球。”我便在旗帜里顺势一滚，滚向气球堆，我听到在我的身体下面连续发出的气球破裂声。气球的碎片沾在我的脸上，像粉红色的果汁液那样。满场赌博的人都看着我：这个人睡觉怎么睡成这个样子？
有个气球在我脸下爆炸，我又顺势仰面一躺。
躲避
朋友杨飚说了这么一个故事：某位黑人不愿成为殉葬仪式中熊熊烈焰的牺牲品，他躲了起来，但他最后还是走了出来，躺在了火焰中。
杨飚认为，黑人不是躲避殉葬命运的人，他走了出来，呈现自己的形象，他不是躲避的人，他是勇敢的。
我们常把看得见的躲避事实称为躲避，从柴禾堆里站出来自然叫作面对烈焰的呈现。不，这不叫呈现，没有任何人呈现。
“役于形”的躲避观，恰恰把黑人行为的奥秘讲反了。应该说黑人最终服从了殉葬的安排，黑人消失在殉葬的仪式中，这种仪式从来就是这样。如果有过路人要问：那里在举行什么活动？他会被告知。如果他不询问，也没有人会多舌，想额外告诉他什么，黑人在殉葬。但人们不会议论，就像不会去议论黑人身边的那条河流那样。
当这位黑人躲起来，殉葬仪式中立刻会发现少了一个人。在这之前，司仪大抵都是闭着眼睛在祈祷，躲起来一个人，司仪们在悄声辩论，可以明显看见柴禾堆上的圣坛上是空荡荡的，因为这不得不中断殉葬仪式的正常秩序，这才惹起了司仪们的普遍注意力。
躲避，成为一个引人注目的躲避者形象，一个黑人的形象在殉葬仪式前夕呈现出来，而不是那个黑人躲起来。
后来，他不堪忍受在这场殉葬仪式中因为躲了起来而形象那么鲜明，如同人不堪忍受总是站在舞台上那样，所以，他重新站了出来。这个所谓的“重新站出来”，如同他终于退到舞台背后一样，一切都又恢复了殉葬活动开场前的安静，火焰还没有升起，广场上静悄悄，司仪们昏昏欲睡地念着祷词。
黑人以走出来的方式，消失在殉葬仪式的浓重黑暗之中，世间什么都没有呈现，这唯一的殉葬曲就是黑人得以重新呈现。司仪们在说，我们什么都没有看见。火焰如期点燃，只是出了点小小的麻烦，殉葬仪式像河流那样宽大而自然。
有一个正确的躲避姿态，就是指他站了出来。
读《古兰经》
1
读《古兰经》的确给我带来了激动。我像破译密码似的希望能解读“渗渗泉”的故事。
哈吉尔的孩子已经渴得奄奄一息了。哈吉尔在沙漠里到处刨沙，仍然找不到泉水。孩子在奄奄一息的时刻，双脚乱蹬沙地，孩子的双脚下就出现了水，这是真主的安排。
真主是怎么安排的呢？哈吉尔用她的手刨沙，和我们平常找水的方法差不多。她找不到水，而孩子因为在生命的挣扎中双脚“蹬”出了水，这就是说，孩子的焦渴在挣扎，孩子挣扎出了水。
孩子并不知道他为什么即将死去，在他的心目中，还不知道这是因为没有水。就是这样，挣扎不是为了水，而是在说明他即将死去，但是，孩子必须用双腿才能蹬出水来。
2
这样，以后天下人如果想找水，是不是就抱出一个奄奄一息的孩子放到沙漠上，让他的腿蹬来蹬去。水找到了以后，孩子再包裹起来，以便下次再如法炮制。这种做法，是人的头脑里首先有了一个找水的概念，孩子乱蹬，屁股下面的沙地就必定有水。人们掌握了找水的规律，也可以说，掌握了真主的规律。
我相信，在神明的时代，人们找水，不是用手刨沙，而是运用了孩子作为找水的工具。
神明对于人类的怜悯方式，变成了人类反复使用的工具。
3
穆罕默德不幸掉到了水井里。穆罕默德那时还是个小男孩，从哪里才能找到绳索，然后得救？
于是有一队骑骆驼的人走路走得很渴，他们在水井边放下了拴着水桶的井绳，他得救了，这也是真主的安排。真主安排骆驼队的人都感到口渴，而不是命令他们去救井下的男孩。
我们掩去真主的安排，把这个事件看成了偶然。这不是偶然的，你想要有人往井里坠下绳索，你得想办法首先让人必须有渴念。一个男孩得救的愿望，小心翼翼地掩藏在不知井下有人的那个投放水桶的行为之中——那个可信而且饱满的行为之中。
就像风在迅跑，在为自己的快乐，种子却夹杂在风中传播。
4
人，如果想得到拯救，就得有一个“载体”。
载体在过去真正的名字叫作“方舟”。方舟的模样是参照在洪水中沉浮的一根横木的模样而来。当人们有意而为，命横木经过斧头砍凿后变成了一只船，船变成载人的工具，变为人的奴仆，人的厄运从此也就开始了。
横木的自由是它任意地漂浮，人只能活在横木的漂浮之中，静悄悄地不能声张。而有人说“他在驾船远航”；还有人说“扬起风帆”；这些人类的思想形态，极大地干预了横木的自由漂浮。是的，人学会了将横木锯开，插上另一块木板叫作“舵”。
更有甚者，有人挥动斧头，将斧头劈在船舷上，任斧头在风的呼啸中颤动，那是人的锋利斧锋在颤动。这个意思就是在说，人是方舟的主宰，这是可怕的人性在颤动。
方舟
救生的船在《圣经》里叫“方舟”。
救生的船上需要拯救的太多，这样，救生的船就沉没了。我们习惯地认为，当然也是很科学地认识到，船因为承载量超过了极限，沉没是自然而然的事情。
我们需要被拯救的关键时刻，总是体会到一种基本的拯救模式，急于爬上方舟的人总是太多，而方舟的关爱承受能力总是太小。方舟直至沉没，才把这拯救模式画上句号。
什么叫希望得到拯救的人太多呢？这句话的意思就是普天下的人都需要爬到船上来。人人都知道生命附在一个载体上才能够得以逃生这个简单的道理。在一个拯救真理面前，方舟却偏偏要沉没，这其中的奥秘何在？方舟是个灵性的活体，它警惕地察觉有人附在它的身上，它就沉没。我们上船初始时思，要搬上船来的东西太多太多，几乎力图要达到无限拯救。现在我们不这么想了，能不搬上船的随身之物要尽量扔掉。一个人有时被当成了另一个的附身物在举行告别仪式后也被扔掉。我们小心翼翼地上船，就是生恐惊动船的昏睡。
如何总结方舟拯救人的基本经验呢？
首先当我们看见前面的水面上漂来一叶扁舟时，我们不要呐喊声张，防止更多的人群认定拯救的船来了。我们喊：“拯救来了！”其实拯救没有来，来者只是不能惊动的漂浮物。跟拯救一点关系也没有。但我们还是喊“拯救来了！”只有具有充分的心理准备和崇高心灵的人，才能这么喊，因为崇高的人自己并不上船。
超载，几乎是人类与方舟关系的基本规律。以权利的方式，以尊卑的区分，以儿童的名义，以限额船票的方法来确保方舟上明明有人，但又很稳定，这恰恰背离了神谕普度众生的原则。
握手
将军向受伤的士兵伸出表示慰问的双手，意欲与胸前裹着绷带的士兵“握手”，可是士兵却没有伸出手，他的手在战争中丢掉了。将军是经历过战争的人，他非常清楚，他此时去探望的士兵都是缺胳膊掉腿的人，但将军为何要伸出手去呢？
原来，将军只是知道士兵受伤了，而且残疾了，这个“知道”只是沉睡在将军的脑海里。他伸出温暖的大手的时刻，正是他在沉睡的时刻，因为没有得到相应的回应，他才体验到士兵真的受伤了，是真的失去了手。那么，帐篷里躺着的满目疮痍的人，那些扎眼的白色绷带，到底向将军提示了些什么呢？这些景象存在的意义只是符合一个慰问仪式现场布置要求，慰问仪式的所有布置，是按照将军的一个舞台观念而呈现的，所以，他径直走向舞台，在照相机的追踪下，一点也不紧张地、从容地伸出了慰问之手。
将军的举动依附在一个慰问仪式的程式化的表演之中，他已经反复表演多少次了，大概永远不会出问题。这时，他伸出的手，孤独地在病床的上方停顿下来，想缩回去重新判断面前的人是否还有手，已经来不及了，于是，他只好真正地睁开了双眼。
这里，暴露的倒不是战争的残酷，而是暴露了将军的漠视心态。这是他个人的演艺在原以为万无一失中出了差错。这个慰问程式表演极不流畅，如同欢快的机枪声戛然卡壳，于是被记者抓拍到了。是将军的握手举动，让我们发现了一个没有手的士兵。
我们习惯地认为，将军永远是亲切的，我们更憎恨战争。任何一种亲切慰问的模式，或是憎恨什么的感情模式，首先只教会我们要学习模式，学会运用，然后闭着眼睛去参加，走进人类情感，甚至思想模式的殿堂，在这里，我们活得大概也很舒服吧，举止也很得体吧。因为，我在想，将军究竟寄生在何处。
凶悍：我的诗歌立场
我正在埋头写一首温柔的小诗。我已在温柔里浸泡很久，这时有人要夺过我的笔记本，我死死地护住它，只把自己的脊骨像石头那样展览出来。当笔记本从我胸口被强行撕走之时，我的嗓门里顿时吐出愤怒的吼声，我试图吓退对方。
诗，可能是温柔的，但捍卫诗歌的立场却是凶悍的。我为自己有一种凶悍的潜质感到震惊，温柔地低头书写姿态的外围，有我所向往的全副武装，我们习惯地一想，我在为捍卫诗的权利、它的正当存在而斗争。
我曾见过年轻的母亲正拾掇自己的孩子，她说：“沙子怎么跑到衣领里去了。”这一定是她的孩子与邻居家孩子吵架所致。她像捧着烫手的山芋，在几声唏嘘之后又补充说：“他家孩子要把我的孩子怎么着，我一定要跟他们没完。”这也就是母亲为维护孩子所表现的凶悍，一种可怕的“没完”。
在高尔基的笔下，母亲开始只会哭，她在儿子巴威尔面前柔弱地哭泣。后来，母亲出现在小火车站，她愤怒地扬起手臂，呼喊着，要当局交还她的被抓走的儿子，于是，从她的手中飞出了传单。
我的祖母和蔼可亲，我在检点她身后的日记时发现了祖母对我的告诫：我爷爷与一个姓马的地主家有不共戴天的仇恨，姓马的人家曾经狠狠地用脚踢我爷爷，因此，我要牢记在心。我是子孙，理当正义凛然地站着。
我对温柔部分之外的捍卫自己温柔存在的立场问题心有余悸，我成为自我恐吓的人。我喜欢什么，当想到这是我的权利的时候，凶悍的人也就开始诞生了，因而，也就是一个凶悍时代的诞生。
如果我永远不受到侵害，那么我永远也不知道世界上还有什么“捍卫”，那么，我们为什么要以很凶悍的面孔来捍卫呢？
诗人写“淡泊”的诗，写古典韵味很浓香的诗，如果诗人受到侵害，诗人奋起捍卫自己的淡泊心志，这么一来，诗人的愤怒吼声中倒看不出还有什么淡泊和温柔。怪不得，我们常常只是听说，这个人的内心是温柔的，这只是猜测，我从来没有看见。是的，你得先敲开坚硬的大门。
发过脾气的人，再回过头向我亲切地微笑，像从门缝里露出鬼脸。
生土豆时期
蹲在伙房里削土豆的人在吃生土豆。他认为：等土豆烧熟了，就没他的份了。
人，怎么会这样想？我们从来都是把已经在锅里煮得热气腾腾的土豆，叫作“土豆”，从地里回来的人，放下铁锹、锄头之类，围着锅，每人能分到两三枚熟土豆。
吃生土豆的人，主要关心的首先还不是熟土豆的数量太少，而是他担心自己抢不过人家。他本能地发现，熟土豆是由生土豆变来的，而且，人们对生土豆暂时还不感兴趣，土豆尚未煮熟，他们还没有饿到那个份上，自然想不到去吃它，更想不到去抢。
饥饿的人，极易去寻找尚未成型的食物，饥饿的人对一桩事物还没有显示价值的时候，能找到价值的源头。
当某种思想还是空想的时候，你得学那个蹲在伙房的人，你得赶早去研究它。任何思想者遇到了一个难题，都无法判断它的研究是否要人们都去喜欢它，是否能让人们认为这是有价值的。千真万确，要防止其他思想者的哄抢。哄抢时代的任何价值观，其真实精髓已被抽空，如同那个人在想：“你们去吃熟土豆吧，我早已经吃过了，只不过是生的。”这人的命运，看上去是凄惨的，可说不定也是幸福的呢。
时间逼近了
时间逼近了，逼出了我的形象思维。就像上班的时间逼近了，上司发现你迟到了可能会皱眉头，还有同事们在办公室里乱嚷嚷的情景，越来越清楚地在我的眼前呈现。在上班时间逼近之前，上司和同事们安静地坐在那里似乎已经静止不动，这就是形象。为维护这个形象的僵硬，我在时间逼近之前，蹑手蹑脚地从走廊走过，但是，关于这个形象的思维，终于让办公室里的人都活跃起来，时间一到，他们全都被激活。在我不在现场的时刻，鬼蜮般的目光扫过我空荡荡的座位和昨日喝剩的凉茶。
形象思维的根本意义，就是我必须确定最终有一个什么样的办公室景象能在我头脑里安顿下来，成为我不敢有所惊动的墙上静物。如果我不害怕，我的生活里的活跃气氛和对我的指责，均在我不再对它进行思维的时刻，变为我眼前的一潭死水。这并不引起我的任何思维，过一种毫无惊悸的生活，有助于让我们获得生活的真理。所谓生活的真理，如同我迟到了，却很凛然地迎接以世间不满为主题的偌大生活形象。我的生活在他们发了脾气后，在他们将我涂上花名册之后，他们终究还会安静下来。对我的迟到处置完毕之后，上司和同事也就会无事可做，生动活泼的办公室里的早班景象，不久就会像被我抽去了血液，成为苍白的、僵死的花朵。
最终落实在一个形象上，落实在一个处置上，形象能够落实的道理在于这个形象的基座很牢固、安稳，我没有什么心思希望改善这个圆雕式的生活形象。
关于宇宙观的学问也是如此。确立的内心世界与外界宇宙溶为一体时，我们经历了磨难和艰苦卓绝的心灵悸动时期，因而，那个宇宙形象曾经是动荡不安，充满着鬼蜮伎俩，充满着人的精神活动的必由之路的核心特征。这就是，我们经历过形象思维，经历过地狱之门，我们看到了变化无常的现实。若心里在想这个，暗地里却在干那个的人世间的所有的活人，他们最后仍然会死去。看上去生机勃勃的世界，因为这个“生机勃勃”的价值认定，不会吓跑任何人，至多我们不要惊动它，生机勃勃的世界就不会节外生枝长出另外一副鬼脸来，形象思维的根本出路反映人们的思维在寻找出路，我们在寻找面对世界所能承受的真正静物。让人、生活和世界安静下来，是我们的祈求。
我问：“这是不是你最后的鬼脸，不会再有什么变幻？”如果能得到确认，我现在就要闭上眼睛了，从此不再想它。在这张最终的鬼脸面前，我们要安顿生活。任何学说之所以能让心灵得以栖息的道理大抵如此。