2月10日下午3点,大江健三郎、莫言与张艺谋坐在了一起,这是一个十分难得的时候。分别作为《红高粱》的原作者和导演的莫言、张艺谋,想必很多人已经非常熟悉了。所以,有必要简单介绍一下大江健三郎先生,尽管他在世界范围内的知名度高于前两位。
大江健三郎先生(1935-)是日本当今文坛举足轻重的“先锋派”代表作家,1994年获诺贝尔文学奖。其代表作有小说《个人的体验》、《万延元年的足球》等。大江先生早在1960年就到过中国,曾受到过毛泽东、陈毅等人的接见;1999年他再次来到中国,与王蒙、莫言等中国作家进行交流;大江先生此行中国是专程为莫言而来,日本NHK电视台为完成“二十一世纪的开拓者”人物专题报道,邀请大江先生作为采访者,跟随莫言在春节期间到山东高密度过传统的中国年,以体会莫言故乡现实与虚构的关联。
在北京与张艺谋的访谈是此次活动的一个组成部分。作为跟踪报道此行的惟一国内媒体,我们还将陆续推出系列文章,以第一手的详情记载和见证两位作家之间意义非常的精神交流。难以重复的《红高梁》
大江健三郎(以下简称大江):我一共看了三次《红高粱》。
第一次是伊丹十三(注:日本著名导演,已去世)介绍我看的,他说大陆和台湾在政治体制上不一样,观念也不一样,但现在出现了一部电影,在大陆和台湾反响都非常强烈,这是一部什么样的电影呢?他让我和他一起看,并回答这个问题。看完后我说,因为这是一个中国导演拍的片子。然后我还反过来问,你为什么拍不出这么优秀的电影。伊丹回答,因为我是一个日本人,不是中国人。
第二次是在柏林。当时我在西柏林的自由大学当客座教授,带着四十个学生去看这部电影,因为您的电影在获柏林金熊奖后,很长一段时间经常在柏林放映。看完后我还就莫言先生的原作和电影进行比较,给学生上了一堂课。我的班里有位特别漂亮可爱的女学生,在我介绍了小说以后,她就问,小说里有一个情节说女主人公回家和他爸爸打架,气得不吃饭,把碗给扔了,这在电影里都没有,是不是张艺谋导演有这样的倾向:不太推崇女性主义或女性的强权,而是愿意将其描写得更听话一些。当时我还无法回答这一问题。这个问题我现在还想问问你,而且我希望将来有机会到柏林去替我回答这一问题。第三次是自己看的。我找了一个录像带,反复地看了,之后,我发现一个细节,也许二位都没有意识到。电影中日本军队打过来以后,对中国的老百姓进行了残酷的镇压,这是我看过的对日本军队在战争中的罪行描写得最有水平的,是用艺术的手法去体现,所以我非常佩服。当时这个场面中的日本兵说的是日语。中国人可能不太注意,但日本人能听出来,那都是些战争中的话——“把他杀了”,“打他”,“开枪”等。但其中夹杂着这样一句,翻成中文就是,“这可真荒诞!”,这句话让一个日本人用纯正的日语说出来,对当时的日本军队所做的一切真是一种绝好的讽刺。另外这部电影中的一些表现手法我也特别佩服,像高粱地的拍摄,还有女主人公穿的鞋和她非常纤细非常温柔的脚,通过画面都可以感受到,后来我又看了一遍莫言的书,我认为我比较理解张艺谋这个导演了。请问张艺谋导演,你拍摄莫言的小说是出于一种什么样的动机呢?
张艺谋(以下简称张):当时我还是摄影师,我想改做导演,一直在找戏,一个偶然的机会一个朋友推荐我看了小说,看完后就特别被吸引,我印象最深的是他那对画面对色彩的描述。电影里面的色彩小说里都写出来了,那是一种非常写意的感觉。
同时因为我也是北方人,与莫言一样有着特别典型的北方人性格。很喜欢故事编得很豪迈、很壮阔。人和人之间的行为都非常有力量,故事也非常有力量,这特别吸引我。于是我就联系莫言。那时候还有一件很好玩的事情,就是我们之间都还不了解,我因为拍《老井》在农村体验生活回来。后来听莫言说他当时也根本都不了解我,好多人都找他要脚本,他自己后来跟记者说他当时看到我像个生产队的队长,就把版权给了我。(记者补记:后来莫言描述当时的情景是,张艺谋光着一只脚,手上提着在公共汽车上被人踩断鞋带的鞋子。一进楼道就高喊“莫言”。)
莫言(以下简称莫):因为所有的人都说我像个农民作家,农民作家肯定信赖农民导演,都是农民兄弟嘛,我想一个工人、知识分子出身的导演可能还导不了。张:很有意思的是,从那时候起我还真是长期被人叫做农民导演。
后来看到他写的《红高粱》系列,一共五部,我感觉电影拍出来以后,远远没有把小说里面很丰富的东西表现出来,非常遗憾。其实我们再怎么做,很难达到小说的震撼力,尤其是对人的生命的描写。到现在为止很多的中国观众还认为《红高粱》是我最好的作品,这应该归于小说的水平高,虽然我们改了很多故事情节,但电影中的神韵以及生命力释放出来的感觉,完全是小说提供的。说起来也很奇怪,从拍完《红高粱》至今,我的电影再没有表现过那样张扬的生命力。我想要重复也重复不了。从对方那里获得灵感
大江:我想问莫言先生,反过来你从张艺谋的电影中有没有得到什么启示?对自己的小说有什么新的发现?
莫:当然有。任何小说被改编成电影或其他的艺术样式,实际上是一个选择的艺术。一部长篇几十万字,改成电影或话剧,时间长度是有限的,不可能把所有的人物、情节全部利用起来,只能选取他认为最重要的部分把它发扬光大,进行特别的强调。《红高粱》电影应该说做到了这一点,把我小说中最有力量的部分提取了出来。仿佛从一大堆花瓣里提取了一瓶香水。我还对张艺谋说,莫言不是鲁迅,也不是茅盾,改编他们的作品要忠实原著。改莫言的作品爱怎么改怎么改。我的小说无非是给你提供了一点材料,引起了你的兴趣,激发了你创作的欲望。你完全可以添加情节,添加人物,放心大胆地按照你的激情去发挥。
电影的影响的确比小说大得多,小说写完以后,除了文学圈也没有太多的人知道,但当电影公演过后,我从高密回北京,深夜走在马路上还能听到很多人在高声大唱“妹妹你大胆地往前走”,我才感到电影确实是不得了。遇到张艺谋这样的导演我很幸运。
大江:我读了莫言的作品以后,受到了很大的感染,他的文学表现手法,对生命的描述,使我获得了很多新鲜的东西。我想今后从莫言的文学里找点灵感写点更好的东西。莫:这是互相影响的。我读你的《小说的方法》,每读两行我就要想半天,我想这个地方我也可以顺着同样的思路发展下去,发展成一篇小说。比如你讲到麦克威尔在他的《白鲸》里,引用了《圣经·约伯记》里的那句话,“我是惟一一个逃出来向你报信的人”,你说这是你的小说创作的最基本的准则,这太有意思了,我认为这也是我的创作原则。我们做电影也好、搞文学也好,完全可以用这样自信的口吻来叙述,我是惟一一个报信者,我说是黑的就是黑的,我说是白的就是白的,真正有远大理想的导演或小说家,应该有这种开天辟地的勇气,惟一一个报信者的勇气。说不说是我的问题,信不信是你的问题。拍不拍是你的问题,看不看是他的问题。但我要按我的想法来说,哪怕只剩下一个读者,只剩下一个观众。为了爬上更高的山头
大江:距《红高粱》事隔十二年之后,你又拍了《幸福时光》,也是莫言的小说改编的,你是怎么想到要拍这部电影的呢?
张:其实我是一直在期待着合作。我发现莫言的作品有了很明显的改变,这跟我们自己生活的环境有关,从最早写人的传奇、家乡的故事,慢慢到写身边的事情,恰恰我也正想拍身边的小人物。后来看到《师傅越来越幽默》,那是在《收获》上,我一看标题就觉得特别好玩,一看是莫言写的,我就把它先搁起来准备重点阅读。到了晚上,一口气读完。我觉得非常有意思,也能表达时代的变化,于是就有很大的兴趣去改编。我觉得最大的遗憾就是小说中的人物的身份电影里不好表现。他的故事里的人物是过去一个时代的劳动模范,到了新的时代,他的观念、生活甚至生存,都发生了一系列的改变,由此产生了一个很幽默很荒诞的故事。但电影中这个人物只能改,不能是劳动模范,所以只能是退休的职工,还不能是下岗职工。其实我们也是力图保持作品的戏剧性去折射时代的改变,让我们的目光始终去关注这些普通人的生活。但最后我是觉得《幸福时光》传达的他的那种东西太少了。现实题材的限制比较大,没有像《红高粱》那样得他太多的“真传”。大江:《幸福时光》的电影怎么样?莫言你看了吗?
莫:我看了。我与艺谋有同感。有句话说,艺术家是带着镣铐跳舞,他的镣铐过于沉重。我的原小说写的是一个劳模临近退休突然下岗了,他整个人落到了一个不尴不尬被晾起来的境地,这才由此产生一系列黑色幽默的荒诞故事。张艺谋的电影把人物的身份变换了以后,就面临着再创作的巨大困难。如此一来,小说所反映的社会环境就没有意义了。小说中在汽车壳子里所发生的故事又涉及到一点性的问题,在电影里也是不太好表现的。假如这部电影有什么遗憾的话,就是因为这个题材本身富有挑战性,而张艺谋非要拍,结果就遭遇了很多障碍。绕来绕去,他心里很多想的东西只能是曲曲折折地表现出来。这与《红高粱》的直接“吼”出来不同。因为我是小说作者,我看了以后,有的地方还可以会意,但观众看了以后就很难感受到我们原来创作的初衷。我想任何一个大导演或者任何一个作家,他的整个创作生涯肯定有起伏,这种起起伏伏我觉得是一个艺术家向高处攀登的表现,为了爬上更高的山头,有时候可能要故意向下落一点。张:你是说我们故意往下落(笑)。传神地、写意地表达一种精神还是《红高粱》来得痛快。我发现古代题材在处理社会环境方面就容易得多,比如我最近拍的武侠题材。但是,我们还是有很多冲动去直接反映现实生活。
越来越少的读者和观众
大江:你们说八十年代是文学艺术的黄金时代,进入九十年代和新世纪,中国的社会经济发生了很大的变化,这对文学艺术有什么影响?
莫:应该说八十年代文学艺术的热闹其实是不正常的,因为经过文革十年文学艺术的空白,刚刚进入改革开放,八十年代初的作家还不成熟,到了八五、八六年,情景就大不一样了,涌现出一大批力作,老百姓期待作家承担起更多的社会责任,期待他们能用自己的作品,清算文革的罪行,推动思想解放。进入九十年代,随着商品经济的发展,老百姓日常生活发生了翻天覆地的变化,一台彩电还值不了一条好烟,各种艺术门类,各种娱乐方式如雨后春笋般地涌现。人们打发业余时间的方式太多了,导致小说、诗歌的读者减少,当然也导致电影观众的减少。张:我跟莫言一样很怀念八十年代。我的看法是好像我们人类有一个通病,在结束了一场灾难之后,特别愿意思考,中国的十年文革结束后,日本的二战结束后,包括欧洲、美国,在之后的一段时期,可能是艺术特别有质量的时期,每个人都很关心,渴望了解其中的情况。现在是和平时期,出了那么多大师的日本电影现在也不景气。和平时代丰衣足食,娱乐和消费成为主流。严肃的艺术就失去了观众,剩下的就是好莱坞的流行。在这个时代,做导演比做文学家幸运。因为电影还有一个片种是娱乐片,比如我现在拍的武侠片《英雄》,当然我也要讲求艺术性,但也只是一个动作片的包装而已;而做一个从事严肃文学创作的作家,致力于创作有深度的作品,读者就会越来越少。莫:所以有人说,中国就只剩下一个读者,那就是张艺谋。(笑)
张:没人读你们的小说了,你可以随便写。比我们自由多了。(大笑)
大江:我也是一个读者不多的作家,七十年代有过一批读者,三十年过去了,还是没有太多,所以我也很自由,愿意写什么写什么。
张:我觉得我当不了作家。我所有的电影都是由小说改编的,我觉得最难的是放一张白纸,或摆台电脑在面前,让我从零开始。所以,我很佩服作家,他怎么就能写出那么多故事来呢?
莫:还是张艺谋了不起,能把我们的白纸黑字变成一部色彩绚丽的电影。太麻烦了!小说改编成电影,绝不是也不应该是照搬,而是一次再创作,再提高。中国作家从某种意义上讲之所以还能够写,是因为至少还有个张艺谋。你要不当导演,就又有一半人不写作了。(众笑)张:不会。
大江:如果说张艺谋不当作家有人后悔的话,那肯定只有张艺谋一个人;但他要是不当导演,更多的人不答应,包括莫言和我,包括很多观众。所以你没当作家是一个正确的选择。
作家的自由与导演的无奈
大江:刚才听到二位的谈话收获比较大。我还有一个问题,生活在目前的中国,你们通过作品最想表达的是什么?这个问题是电视编导安排的,我不想问,因为在日本有人问我同样的问题,我没法回答,我只是说,我刚刚写完的作品就是我想要表达的,你抽象地让我回答,我回答不出来。所以这个问题我不问你们,但是如果你们就这个问题有兴趣回答,我们的录像带很长,你们可以随便说说。张:那我就浪费一段吧。我其实总被记者问到这个问题,我有时候也冠冕堂皇地说,最关心的是人,听起来挺深刻挺高雅。其实我自己没有很认真地去问过自己,你到底想弄什么?我有点像逛商店,不知道想买什么时,突然被一个东西打动,不知道为什么就喜欢。有时候很可能是一种视觉的东西在吸引我,对我来说就是颜色,对!颜色。我对视觉的东西是很敏感的,很迷恋的,很希望莫言能再写一个特别有颜色的作品,我就会觉得很兴奋。莫:一个作家有时候实际上做不了自己的主,本来今天想写一个反腐败题材,明天突然对另一个题材发生了兴趣。有很多小说写一半就放下了,放下后就永远捡不起来了,我最近有两个长篇的开头都作为中篇发表了。当时觉得很兴奋,写了三五万字,突然又觉得灵感全无。在今后的创作中这种情况肯定还可能出现。从某种意义上,我是跟着感觉走。但有一点是肯定的,不管你做什么不管你写什么,都要写原创性的,惟一的。别人做过的,你就不能用同样的腔调重复。最好是别人没写过,用的也是自己和别人没用过的手法。但这是非常困难的。不过我们可以把这当做终身追求的目标,哪怕实现了自己构想的30%,这部作品就非常好。
张:这点也太自由了,你可以写一半搁那儿,不写了。我们有时候准备拍了,剧本弄好了,班子搭好了,突然找不到感觉了,就觉得真没劲,但又非干不可,还得挺着,在整个创作人员面前装作胸有成竹,充满信心,因为所有的人都看着你。你已经觉得肯定拍不好了,因为你没有激情。这就是导演与你们作家的区别,完全身不由己。莫:我写不下去还可以撕掉。
张:你多方便。
大江:我还没有莫言这种情况,我一旦写起来就会把这部作品写完,我的习惯是重复,不满意的地方改,往短里改,一般改六次,就达到了我基本上想要的程度。我这样说,张导演可能有些失望。因为他刚说小说家可以随便扔。
张:碰上一个不扔的作家。(众笑)
2002年2月15日
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